Які історичні та культурні підтексти можна побачити в експозиціях про кінематограф 1920-х

На двох поверхах Довженко-Центру відкрився оригінальний музей, покликаний занурити відвідувачів у атмосферу авангардного українського кіномистецтва 1920-х років, розкривши феномен ВУФКУ – Всеукраїнського фотокіноуправління, що об’єднало студії Одеси, Ялти і Києва. ВУФКУ називали «українським Голлівудом», воно проіснувало з 1922 по 1930-ті. У ті роки національна кінопродукція поставлялася до Німеччини, Франції, Нідерландів, Великобританії, США та Канади. Тут були зняті такі шедеври, як «Людина з кіноапаратом» (1929) Дзиґи Вертова і «Земля» (1930) Олександра Довженка, що змінили напрямок розвитку світового кіно. Mind побував у новому музеї та розповідає, заради яких експозицій варто спланувати похід туди.

Музей як арт-атракціон

На першому поверсі музею красується легендарний трактор СХТЗ 15/30 – «зірка» українського кіно того часу. Автори експозиції вважають його головним символом національного кінематографа. Піар-менеджер музею Марія Шевченко розповіла Mind: «Цей трактор нам надав у користування Музей КПІ. Доправляли його на спеціальній платформі кілька годин, вона рухалася зі швидкістю 2 км/год».

Музей кіно: трактор авангарду, патефон Сталіна та кіннота Малевича

Фото автора

Головна оригінальність музею полягає в тому, що він оформлений як арт-простір і, в першу чергу, робить на глядача естетичний вплив: поруч із трактором можна знайти стильно оформлені стенди з моніторами, що демонструють хроніку і уривки з фільмів.

На другому поверсі розташувалися кілька масштабних арт-інсталяцій, що розповідають про минуле через незвичні образи. «У нас простір-трансформер, де головне – образи, конструкти, стереотипи, явища, феномени, які було відображено в кіно. Призначення цих арт-об’єктів – стати простором для комунікації та взаємодії», – зазначила Олена Гончарук, керівник Музею кіно.

Кіннота з кадру перескочила в живопис

Вражає «двоповерхова» конструкція, присвячена творчості Олександра Довженка. Вона немов ілюструє шлях майстра – у верхньому «ярусі» йдуть його картини в режимі онлайн. Ефектно виглядає і Стіна афіш, де розвішано кольорові оригінали «постерів», присвячених фільмам 1920-х років.

Музей кіно: трактор авангарду, патефон Сталіна та кіннота Малевича

Фото автора

Афіша «Людини з кіноапаратом» – шедевр на рівні з фільмом: жіночі ніжки крокують по перевернутій стіні хмарочоса. Художник-супрематист Казимир Малевич, який наприкінці 20-х минулого століття викладав і жив у Києві, писав про цю стрічку: «Я виявив у «Людині з кіноапаратом» величезну кількість елементів (кадрів) кубофутуристичного ґатунку».

Музей кіно: трактор авангарду, патефон Сталіна та кіннота Малевича

Фото автора

А автор цього матеріалу в Музеї кіно виявив, що візуальне рішення знаменитого полотна Малевича «Скаче червона кіннота» (1928–1932), де крихітні вершники долають супрематичну площину, узято з кадру фільму ВУФКУ про Кінармию.

Музей кіно: трактор авангарду, патефон Сталіна та кіннота Малевича

Фото автора

Малевич захоплювався теорією четвертого виміру і по-простому пояснював її так: «Як художник-споглядач я розміщую своє око по той бік трьох вимірів, у четвертому». Четвертий вимір – це уява, яка символізує очі художника. Або оператора, якщо йдеться про кіно. Дзиґа Вертов так і назвав свій фільм 1924 року – «Кінооко». У ньому вперше народився знаменитий на весь світ образ – око оператора, яке видніється через об’єктив. Звісно, «Кінооко» з’являється і в стрічці «Людина з кіноапаратом».

У музеї стало зрозуміло: авангардний живопис «перетікав» у фільми, а кіно, у свою чергу, збагачувало новий живопис. Вертов розробляв поетичну «абсолютну кіномову» (як він сам зазначив у титрах): у кадрі змінюються образи, ракурси і революційний монтаж – «Людина з кіноапаратом» і через 90 років виглядає як просунутий відеокліп.

Тут доречно згадати, що фільм «Земля» Довженка розлютив Йосипа Сталіна епізодом, де селяни «ходять до вітру» в радіатор, аби завести трактор, який заглух посеред поля. Але це не завадило картині завоювати низку винагород і стати поворотним явищем у кіномистецтві.

Вибух «червоного креативу»

У ВУФКУ активно залучали до роботи письменників, журналістів, драматургів, фотографів і художників-декораторів. Як сценаристи тут працювали літературні гранди – Микола Бажан, Володимир Маяковський, Ісаак Бабель. Останній написав сценарій за своїми «Одеським розповідями» для фільму «Беня Крік». Маяковський двічі приїжджав в Україну: в 1922 і в 1927 роках. ВУФКУ замовило поетові 10 сценаріїв, але екранізувати вдалося лише два, та й то дитячих: «Троє» і «Октябрюхов і Декабрюхов»: Маяковський і для ВУФКУ виявився занадто новаторським.

У Музеї розповіли, що в жанровому плані перші стрілялки (вестерн) – про революційну боротьбу на сході – теж було знято тут – це «Алім» Георгія Тасіна за сценарієм Миколи Бажана. Алім Айдамак – справедливий розбійник – легенда кримськотатарського народу. Можна сказати, що «Алім» став предтечею «Білого сонця пустелі».

Екзотично в Музеї кіно виглядає історія створення втраченого фільму «Гонорея» (1927) – ця профілактично-художня стрічка мала запобігати розповсюдженню венеричних захворювань серед трудящих. Фільм агітував не користуватися послугами «жінок пониженої соціальної відповідальності» і вчасно звертатися до лікарів. Художники намалювали «розкадрування» цієї стрічки.

У фіналі – коридор терору

Від початку 1930-х Сталін згорнув бурхливу регіональну кінодіяльність, зосередивши всі сили в центрі – у Москві. У травні 1935 року генсек подарував Олександрові Довженку патефон – натяк на те, що відтепер він хоче бачити побільше музичних комедій. Цей патефон знаходиться в інсталяції під назвою «Червоний коридор терору». Простір червоного кольору, який звужується, можна розцінювати як метафору того, що держава в 1930-і заганяла кіномитців у жорсткі ідеологічні межі соцреалізму.

Музей кіно: трактор авангарду, патефон Сталіна та кіннота Малевича

Фото автора

Але, треба зазначити, що спалах лівої авангардної творчості теж мав червоний колір і був просякнутий комуністичним пафосом тих років.

Музей кіно: трактор авангарду, патефон Сталіна та кіннота Малевича

Фото автора

«Яке місце цього періоду в новітній українській ідентичності? Чи потрібна тут «декомунізація»? Чи коректно представляти національний комунізм 1920-х як своєрідну форму націоналізму, а український авангард – як суто естетичну систему, виносячи за дужки їх політичний сенс? Чи правильно покоління 1920-х нагороджувати тільки терміном «розстріляного відродження», ігноруючи очевидні і тривалі успіхи багатьох майстрів?» – ставлять автори експозиції справедливі запитання. І залишають їх відкритими.